SAMUEL RODRIGUEZ

"Cuentan que Ulises, harto de prodigios, lloró de amor al divisar su Itaca verde y humilde. El arte es esa Itaca de verde eternidad, no de prodigios. " Borges.

Category: Cine

Casablanca.

El bar de la película “Casablanca”, era un sito a donde acudía el mundo. Ahí llegaba la resistencia francesa, los nazis, oportunistas, héroes, heroínas, músicos , vendedores, refugiados, vagabundos, principes, de todas las razas, de todos los credos. Era una metáfora de como se veían los gringos a si mismos durante la época de la guerra.

Un sito de encuentros, en donde la gente del mundo tenía cabida. El protagonista, Rick, era un idealista que iba de oportunista, había peleado contra Franco en España y en la resistencia; por mas que intentara ocultarlo, le interesaban sus semejantes, y, al final, en un giro moralista, tan típico de los films de la época, se sacrifica por la libertad.

Hoy el mundo esta patas parriba, hoy los dirigentes de los países son oportunistas que van de idealistas; al bar de Rick se le puso una cadena y sólo pueden entrar los privilegiados, los dueños del mundo. Así, al darle la espalda a la gente, se le da la espalda a una tradición de lucha y empatía.

Casablanca supera a nuestros tiempos; aquí les dejo algo que escribí hace un par de años, espero que les resulte interesante.

 

http://www.filmemagazine.mx/kardex/show_public.php?noticias_id=1534

 

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Frank Capra, el iluminado.

Si bien, el arte no nos salva del mal, si provoca en nosotros un esclarecimiento, una necesidad de movilidad y de enfrentamiento. En este sentido, escribí este artículo sobre el cine de Frank Capra. Ojalá  les resulte sugerente.

El articulo lo publica la revista FILME  de La CDMX.

“Silencio” o la poética de lo ausente.

“Silencio” o la poética de lo ausente.

Martin Scorsese es un alma atormentada, su mirada nos arroja despiadadamente a un estado de alerta;  su cine esta hecho de inquietud, de fiebre. Asistir a  la obra de Scorsese es aventurarse a un estado de sitio, a un lugar sin límites, a un  despoblado existencial que abre en el espectador la posibilidad del vacío. Lo que admiramos en Scorsese es esa voluntad de refinar el lenguaje cinematográfico para posteriormente ponerlo al servicio de la historia y es esto lo que al final de cuentas emociona al espectador. Cuando un director cuenta su historia y al contarla se compromete con un lenguaje que convierte a cualquier instante en un instante privilegiado, entonces logra la tan preciada intimidad con la mirada del espectador.

“Silencio”, su más reciente filme, bebe directamente de la emoción de lo grandes maestros de la épica cinematográfica como Kurosawa o Roland Joffé; también,  lejanamente,  nos llega un delicioso y perturbador eco del Nazarín de Buñuel.  El filme sigue la estela de trabajos anteriores del director neoyorkino como “La última tentación de Cristo”, “Kundun”, o los inicios de “Pandillas de Nueva York”. En estos filmes resurge una y  otra vez  aquella frase de Nikos Kazantzakis,( tan admirado por Scorsese) : “Desde mi juventud, mi angustia primera, la fuente de todas mis alegrías y de todas mis amarguras fue esta: la lucha incesante entre la carne y el espíritu.”  En “Silencio” esta batalla se recrudece, se magnifica, se vuelve insoportable.  Sus personajes, un par de misioneros jesuitas de Portugal, son arrojados violentamente al Japón feudal del siglo XVII, se verán obligados a luchar la despiadada batalla el espíritu y buscarán sobrevivir al silencio de la divinidad hasta desgarrar su voluntad y dejarla desnuda, descubriendo así su propia humanidad.

Scorsese se conecta con todo aquel que ha intentado resistir a las alarmas del mundo haciendo un rodeo desde la fe, sólo para encontrarse consigo mismo. Los personajes responden a una ausencia, como buenos representantes del Siglo XVII, los años gloriosos del Barroco, se orientan en la existencia siguiendo la huella de un abandono; esa ausencia, encarnada en el personaje de Liam Nelson, el padre Cristovao Ferreira, marca el ritmo de la cinta, provocando  un incremento de la voluntad de los protagonistas. Cuando esta ausencia se transforma en presencia y se descubre en toda su humanidad, el sentido se desploma arrojando a nuestros personajes a un final tan desolador como insoportable. Más afortunado que el  Nazarín de Buñuel, el personaje principal, el sacerdote Sebastiao Rodrigues, esperó la caída de su ídolo de barro para precipitarse con él, rompiendo así el silencio que le aquejaba; Nazarín, en cambio acabó su rol enfrentado al sonido y la furia de la nada existencial con una piña y sólo una piña como única recompensa de su interminable viaje.

Más allá de intentar un film de época o de proponer un choque de civilizaciones, “Silencio” se incrusta despiadadamente en nuestro presente,  se impacta en nuestro cuerpo como un golpe bajo, rompe nuestra resistencia y nos deposita en nuestra actualidad, en este acontecer  desolador en el que estamos destinados a enfrentarnos a nuestra propia humanidad en un mundo sin direcciones ni objetivos, harto de nihilismo y enfermo de ausencia de sentido. Esa es la lucidez del artista, esa es su fuerza y su maldición. La clarividencia de Scorsese es brillantemente acompañada por la fotografía de Rodrigo Prieto, quien a su vez logra el cometido de elevarnos espiritualmente  desde su lente como añoraban los artista más grandes del Barroco.

Presenciar un filme como “Silencio” es abrirse a un vacío, es luchar con esas ausencias que determinan nuestros pasos sobre la tierra; al enfrentarnos a la obra de un director como Scorsese corremos el peligro de  aprender a vivir sin nuestras ficciones y a andar por la tierra con el peso de lo humano, demasiado humano sobre nosotros.

 

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John Huston o la mirada ebria.

 

El cine es capaz de enmarcar los problemas de la civilización, de hacerlos presentes y  exponerlos en  una visibilidad manifiesta que se parece mucho a la vitalidad de la realidad en su estado activo. Una de estas miradas privilegiadas es la del mítico director estadounidense John Huston ( Missouri, EUA. 1906). Su mirada  tienen la virtud de depositarnos en el epicentro  vibrante de los problemas civilizatorios y si apuramos un poco la idea, en el epicentro de nuestros problemas milenarios. Su mirada ebria es comparable al arpón del capitán Acab en su perpetua búsqueda por la bestia blanca.

No hay limpieza en la mirada de este director, su intención es arrojarnos directamente a un conflicto que a menudo incluye a la naturaleza como gran protagonista; sin embargo, en la visión de Huston,  la naturaleza no es vista como un sitio de reposo sino como una elevación demoniaca que hace pedazos cualquier dispositivo civilizatorio. En su filme “La reina de África” (The African Queen. J. Huston 1951) asistimos a la presentación de esta lucha, somos participes de un espectáculo cósmico enmarcado en la mirada vigorosa del director. El filme no es un ejercicio de preciosismo intelectual, ni de seducción cinematográfica, estamos más bien ante la aparición de un conflicto sumamente sugerente, ante el nacimiento de una tragedia que al mismo tiempo es inmemorial y que logra capturar hondamente el centro del conflicto.  Algo de delirio tiene la mirada de Huston, algo de antropólogo, algo de vagabundo y algo de chamán; sus personajes habitan en un mundo  convulso que se desvanece justo al dar el siguiente paso, caminan por sendas inestables que se abren como bocas de serpiente mientras el conflicto se revela en toda su potencia.

Los protagonistas principales, el interminable Bogart y la imponente Hepburn, están falsamente instalados en el corazón de África. Él deambula por el rio, bordeando cualquier problema, su labor es la de un comerciante de poca monta,  no penetra en ningún peligro, no se afecta con la exuberancia del lugar más allá de pequeños placeres momentáneos; su vida vaga entra la nada y el olvido.  Hepburn, por su parte, esta instalada en un espacio  que abre la civilización occidental en medio de la exuberancia de la selva, su relación con su medio es una relación ficticia, un espacio nebuloso que no promete sino  lo falso, la vitalidad de la selva no penetra en ella, más bien se experimenta como negación. Su personaje nos hacen pensar en las palabras de Nietzsche en “ Mas allá del bien y del mal” cuando expresa que el nihilista radical es aquel que prefiere “morir sobre el lecho de una nada segura, que vivir sobre una realidad incierta”. Siguiendo a Nietzsche, el personaje se ahoga en la mentira  que ella misma y su hermano, un misionero anglicano,  han creado impidiéndoles habitar en la verdad de su instante.

Ambos personajes  no han sido forzados a habitar lo envolvente de la selva, ese sitio incalculable del que brota una vitalidad que propone luchas disolventes. En la primera parte del filme nuestros protagonistas habitan cómodamente en una mentira, en un vacío autoinducido que les proporciona una cierta seguridad  funcional aunque decididamente frágil, uno desde el cinismo, ella desde la fe.  Ambos personajes, tanto el de Bogart, como el de Hepburn no han experimentado lo convulso la selva, el sitio privilegiado del que brota un empuje efervescente  y  que crea  un conflicto que se traduce en la dicotomía, Naturaleza/Civilización. El director  Huston tiene el acierto de declarar la victoria de la Naturaleza, tanto de la incontestable naturaleza salvaje del corazón de África, como de la naturaleza interior de los personajes.  Si bien el corazón de África propone luchas disolventes que se revelan en toda su fuerza, forzando a los protagonistas a habitar en lo hostil, Huston lo muestra no sólo como un sitio de eterna lucha, sino como un dios perverso que ofrece azarosa y simultáneamente crueldad y benevolencia.  Al mismo tiempo, conforme avanza el filme, los instintos empiezan a reclamar su lugar en el mundo, desbordado los parapetos civilizatorios de los protagonizas, hasta lograr generar una armonía trascendental entre  la naturaleza exterior e interior del tal manera que al remontar el rio las pasiones se hacen presentes, inaugurando un tiempo nuevo en el ser de los protagonistas: el tiempo de lo auténtico que emerge de lo problemático.

El filme tiene un sabor muy particular que nos recuerda lejanamente  a “ El corazón de las tinieblas” de Conrad y a  ciertos pasajes del inicio de nuestra “Doña Bárbara” ( 1943)  de Fernando de Fuentes y Miguel M. Delgado. En estas tres obras la naturaleza se revela como un reflejo del interior, tan complejo y  problemático como el exterior, en  la frontera de ambas se instala precariamente la moral, la civilización, la razón, el yo.

“La reina de África” es un intento por navegar en el abismo, un intento consiente e impostergable.  La mirada de John Huston existe en la embriaguez que supone la vista del vacío, el director cree en los instintos como guías impredecibles que vehiculan a los protagonistas entre la selva y el abismo, y que logran derribar la fragilidad de los mitos civilizatorios.

El cine se muestra como ese necesario enfrentamiento a nosotros mismos, a nuestros problemas milenarios, y hace visible aquello que estará siempre por encima de la civilización y que el arte  logra  intuir y mostrar por claroscuros  en el fondo agridulce de una mirada  ebria, la mirada de John Huston.

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La poética del cine Mexicano.

 

El arte nos da la oportunidad de reconocernos, de apreciar nuestro propio rostro. Además de darnos coordenadas existenciales, las verdades que lanza el arte también nos dan la posibilidad de profundizar en las ideas que forman a nuestra sociedad.

El cine mexicano es una de esas verdades poéticas a las que podemos acercarnos para establecer un diálogo con la realidad no sólo de nuestro país, sino también con la realidad de nuestra civilización.

Estamos acostumbrados a apreciar el cine nacional como un espejo de nuestra identidad, y está bien que sea así: el arte de nuestro país se hunde en nuestras raíces, habla de nuestro espíritu, revela nuestros misterios, abre la posibilidad del reconocimiento propio para el espectador. El cine mexicano puede entenderse como un ver adentro, como un explorar esas cuevas profundas de nuestra identidad, ya sea para contemplarla, como en la filmografía de Emilio Fernández, o para criticarla, como en algunos pasajes de la obra de Felipe Cazals. La noción del arte como un sitio de encuentro con uno mismo (de la que hablan pensadores contemporáneos como Gadamer) se cumple cabalmente en una sala de cine cuando el espectador mexicano se experimenta a sí mismo en un film. Así, obras como Salón México (E. Fernández, 1945), Nosotros los pobres (I. Rodríguez 1948), El reboso de Soledad (R. Gavaldón, 1952), Mecánica nacional (L. Alcoriza, 1971), y más recientemente, La ley de Herodes (L. Estrada, 1999), El infierno (L. Estrada, 2010), y Heli (A. Escalante, 2013) abren una grieta en el delicado hermetismo de nuestra gente (como bien plantea Octavio Paz en sus ensayos), para que tengamos la posibilidad de asistir al encuentro con eso que somos.

Dicho lo anterior, estamos conscientes de lo que el cine mexicano hace por nuestra cultura; sin embargo, es necesario preguntarnos qué es lo que nuestro cine puede ofrecerle a la humanidad. Es decir, ¿qué es aquello que nuestra tradición cinematográfica, de manera consciente o inconsciente, logra entrever de los problemas que aquejan a nuestra civilización? ¿qué tiene la escuela mexicana de cinematografía que contarle a nuestro mundo, este mundo contradictorio y angustiado, sobre los dilemas que nos amenazan? ¿cuál es esa verdad registrada por el cineasta que surge de nuestra industria en tanta obra de arte contemporánea?

Nuestro cine recoge las mismas intuiciones que movimientos como el Romanticismo o el Expresionismo alemán también experimentaron. Con el correr del tiempo, esas intuiciones se volverían certezas; tanto las escuelas artísticas de los finales del siglo XIX como las de los principios del XX lanzaron una idea sumamente inquietante y precisa: la sociedad puede ser tóxica. Esta sociedad de principios del siglo XX, creyente del progreso y la técnica como las salvaguardas de la civilización, pronto vería ante sus ojos una devastación sin precedentes; pensadores como Nietzsche, Freud y Primo Levi lo describen en sus ensayos más famosos. El cine de nuestro país tiene el acierto de lanzar su propia versión de la toxicidad de la civilización, y lo hace de una manera original, con un color auténtico matizado por el ojo de directores como Fernando de Fuentes, Arcady Boytler, Roberto Gavaldón, Emilio Fernández, y más recientemente, Arturo Ripstein y Carlos Reygadas. La poética de la angustia civilizatoria queda registrada magistralmente en algunas de las cintas más representativas de nuestra historia.

Esta intuición se fundamenta en una idea sencilla pero vigorosa: la oposición entre lo rural y lo urbano. Esta oposición calaría hondo en el imaginario histórico y filmográfico de nuestro país, y entregaría obras con un poder poético hipnotizante y vivo. En principio, esto puede ser entendido como la nostalgia hacia una edad de oro originaria. El contacto con la tierra, con la cuna cálida de donde nunca debimos salir y que se asimila a la madre primigenia lista a envolvernos en un regazo milenario en la que encontramos unidad, fue filmado de una u otra manera por todos los grandes directores, quienes presintieron el avance de lo urbano como una perversión, como una gran fuente de maldad que amenaza con tragarnos vivos para satisfacer sus pasiones y apetitos.

Desde mi punto de vista, el detonante ideológico fue el film ¡Que viva México! (1932) del legendario Sergei Eisenstein. En la primera parte del film, Eisenstein retrata su visión del mundo haciendo uso de los paisajes naturales del México de la época para crear una estética revolucionaria. El primer tramo de ¡Que viva México! alude a esa parte de la humanidad que permanece intocable, instalada en la inocencia milenaria de la tierra mítica. El montaje nos dirige de manera lenta pero decisiva a la erupción de la maldad encarnada en la conquista europea que trae consigo la contaminación de una conciencia, además de la enfermedad y la muerte. La ruptura es inevitable y profunda: el universo mítico, al entrar en contacto con la civilización invasora, cae en un cataclismo fatal del que jamás se llegaría a recuperar. El director parece apuntar a la idea de que el pasado debe tomarse en cuenta para solidificar el presente, cosa que la nueva civilización pasa por alto, arrasando por completo el único vinculo entre el nativo y su memoria, dejándolo desamparando en un mundo nuevo y hostil que no entiende ni le entiende. A partir de aquí, la risa, que había sido una constante a lo largo del film, es desterrada en nombre de los nuevos dueños del mundo. Ante esta soledad existencial sólo nos queda el refugio elemental del origen para defendernos de la catástrofe que sobreviene.

Esta misma idea es retomada por Emilio Fernández en María Candelaria (1944). La obra fue ganadora en Cannes, y es además uno de los films más emblemáticos de nuestro imaginario cinematográfico. María Candelaria es una mujer que pertenece a los pueblos que poblaron el antiguo Xochimilco, y esta marcada por un pasado que la persigue. En este contexto, es repudiada por los habitantes del lugar, quienes la acosan; además, gracias a su belleza, es sujeto de los deseos lascivos de don Damián, el cacique local, interpretado por el legendario Miguel Inclán. María sólo tiene dos cosas: el amor de Lorenzo Rafael y su parcela para cultivar flores enclavada en el fondo del laberinto de canales. La historia es narrada por un pintor, quien quiso reflejar la belleza y la tragedia de María Candelaria sin conseguirlo del todo.

En una escena en particular, María Candelaria lanza lo que podría considerarse un manifiesto de las intenciones poéticas de Fernández y que resume la idea que rastreamos en este texto. En la escena en cuestión, Lorenzo Rafael insta a María Candelaria a mudarse a la ciudad ya que los acosos del pueblo y el odio de don Damián han llegado a niveles críticos; es una diosa de belleza maldita e inocente, insoportable para sus rivales. María Candelaria le responde a su amado, su respuesta la enraíza a la tierra, la fija en un punto de la existencia, un punto casi mítico en el que debe germinar y persistir en ella misma a pesar de las vicisitudes que la rodean. Además, la posibilidad de la huida a la cuidad es considerada una imposibilidad ya que entiende lo urbano como un sitio donde la felicidad y la vida misma se vuelven insostenibles:

 

María Candelaria: “Aquí nacimos los dos, aquí hemos vivido siempre, esta es nuestra tierra, mira que negra, y que suave, cómo queres [sic] que nos vayamos.”

Lorenzo Rafael: “Los del pueblo no te queren [sic], ni a mí don Damián.”

María Candelaria: “No, no me queren, pero con los fuereños es pior [sic].”

En estas líneas presentimos el rumor del aliento de Eisenstein, mientras la mirada siempre virtuosa de Gabriel Figueroa (el fotógrafo del film) lanza la idea a niveles de maestría. Al mismo tiempo, subyace en estas palabras la imagen de lo urbano como la tierra baldía en donde nada florece, como el sitio impensable en donde el espíritu se seca; si bien el origen está instalado en lo problemático, lo urbano es una especie de Hades donde la existencia es irrealizable.

Esta visión se vuelve más clara en otros films del mismo director como La perla (1945) o Paloma herida (1964). En estos films la corrupción de lo urbano o civilizado y su penetración en lo rural u originario produce un mundo sórdido, triste, enfermo, fragmentado y sometido que se acerca aún más al espíritu de ¡Que viva México! y que, a mi juicio, incluso logra superar artísticamente a su predecesor, mientras pronuncia con una voz muy particular los avatares del siglo de una manera sutil y verdadera.

En contraposición, al arrancar la segunda mitad del siglo XX, el cine americano, por ejemplo, fundamentaba su industria en dos tipos de films emblemáticos: los western y el cine negro. En estos géneros se detectan ideas que funcionan con otro espíritu. En los westerns, el afán civilizador y la llegada de sus representantes significa la aparición de la ley y el orden; la ausencia de esto desemboca en un estado de guerra de todos contra todos donde prevalece la ley de la selva. Mientras que la civilización es fuente de orden y progreso, lo originario es visto como lo salvaje, lo atrasado, lo indigno de ser tomado en cuenta, lo que debe ser borrado sin remedio y que simboliza un peligro para la humanidad; films como Centauros del desierto (J. Ford, 1956) y La venganza del muerto (C. Eastwood 1973) son una muestra de estas ideas. Por el otro lado, el cine negro, que irrumpe con fuerza en la segunda mitad del sigo XX, también plantea en general un mundo oscuro en donde las pasiones y la maldad sólo pueden ser controladas y desenmascaradas por el concurso de la técnica y de la razón, atributos que a menudo sirven como arma del personaje honesto y valiente que está dispuesto a enfrentarse a la aparición del horror; Gangsters en fuga (J. H. Lewis, 1955) y El extraño (O. Welles, 1946) describen este concepto perfectamente.

El progreso a toda costa no era sólo una idea, la potencia económica y militar de Estados Unidos había logrado elevar el nivel de vida de sus habitantes significativamente, y su idea de sociedad se sustentaba en estos dos grandes pilares; por lo tanto, los genios cinematográficos de la época no podían sustraerse del ambiente cultural en el que creaban. Sin embargo, estas ideas tienen su raíz en la modernidad y no en lo que los expertos llaman lo contemporáneo. Es posible que nuestro cine tenga un toque más actual que el cine clásico americano, ya que al entender la civilización como algo tóxico se tratan ideas decididamente vigentes que la historia se encargaría de validar.

El cine mexicano continuaría su camino por los terrenos de la crítica a lo urbano; por ejemplo, en los setentas aparece la cinta Rapiña (1975) de Carlos Enrique Taboada, en los ochentas, El mil usos (1981) de Roberto Rivera, y en los noventa, Profundo carmesí (1996) de Arturo Ripstein. Estos films lograrían demostrar qué tan profundamente habitaba esta noción en nuestra consciencia nacional. En esta época, el país experimentó una migración de proporciones gigantescas: las comunidades buscaban una integración a los grandes núcleos citadinos a como diera lugar. Los directores vieron esto con recelo, de tal manera que en Rapiña asistimos a una gran meditación que actualiza las relaciones de lo rural con lo urbano, y en donde los protagonistas son afectados hasta la enfermedad cuando el progreso los alcanza, convirtiéndolos en seres viles y deformes espiritualmente, sin un sustento moral que los pueda proteger de la aparición de aquella perversidad que viene de fuera. En este caso, el progreso se impacta literalmente en lo profundo del bosque, depravando a quienes son tocados por la gran maldad que aparece de pronto y acabando irremediablemente con las reservas de inocencia y bondad que solían poseer los habitantes del lugar. El espectro del progreso provoca una convulsión que borra para siempre los rastros de lo original; esto convierte a los directores en herederos de la visión del mundo que se venía trabajando desde los años treintas y se presiente así una continuidad temática.

El recorrido es al revés en El mil usos: un habitante de un pequeño pueblo es tragado inmisericordemente por el gran pez de la ciudad, y no es capaz de establecer ninguna defensa ante la andanada de mezquindad a la que es sometido. En Profundo carmesí aparecen dos estafadores citadinos con un encanto muy particular que deciden abordar las agrestes regiones del norte de México con el fin de engañar a sus víctimas.

Siguiendo esta línea de pensamiento, estamos ante un cine que habita en lo profundo de la conciencia, que no teme imbricarse con una poesía visual que denuncia los males de nuestro tiempo desde una perspectiva particular. Si el cine de otras latitudes nos invita a refugiarnos en el orden y el progreso para poder continuar con la existencia y hacerle frente a la aparición del horror, el cine mexicano sugiere una intuición mucho más fina que busca enfrentar y lanzar el reto de la resistencia ante la tormenta negra que representa la aparición de elementos falsamente civilizatorios.

Nuestro cine le da voz a todo aquel que resiste y duda de los supuestos avances de una sociedad que ha fracasado terriblemente tratando de imponer valores que parecían infalibles. La aparición de los fascismos, de las dictaduras militares latinoamericanas, de las guerras mundiales, del tremendo daño ecológico que hemos perpetrado a nosotros mismos, y de la ruindad e inseguridad de las ciudades en las que vivimos parecen darle la razón a la escuela mexicana de cine, que se erige como una conciencia universal activa y combativa, a la que podemos acudir para cuestionar a quienes pretendan convertirse en dueños del mundo. Al final de cuentas, tenemos al arte para sobrevivir a la noche de los tiempos.

 

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“El renacido” Fotografía y revelación.

Emmanuel Lubezki es poseedor de una de las miradas más privilegiadas del imaginario artístico actual. En su mirada la fotografía es una red que atrapa las emociones del espectador. Lubezki pinta con luces, retrata penetrando en el corazón de la imagen para anunciarle al mundo su nuevo nacimiento. Lo que pasa en su cámara está más allá del bien y del mal; es una fuerza que de pronto es arrojada al espectador ya sea para sofocarlo en un abrazo de locura como en “Birdman” ( González Iñarritu, 2014), o para entregarnos el sabor fragmentado de la gloria que grita con una lumbre eterna y claroscura como en “Alí” ( Michel Mann, 2001), o para entrar intempestivamente en una meditación sobre lo terrible como en “El renacido” ( González Iñárritu, 2016)

Lubezki es uno de esos seres misteriosos que logra indagar en lo incomprensible. Sin embargo, su talento no viene solo. Como todo artista que valga la pena, el fotógrafo se ha servido de la tradición artística para revestir su trabajo de una riqueza conceptual como pocas en la industria del cine.

En su más reciente trabajo, el film “El renacido”, del mencionado director mexicano Alejandro González Iñárritu, Lubezki adquiere una deuda con el Romanticismo alemán, honra la memoria de este movimiento artístico, y logra llamarlo nuevamente a la vida.

En sus planos, la presencia redentora de está escuela artística anuncia la aparición de lo sublime que en ocasiones se presenta como lo terrible, en otras como un abismo que se abre para tragarse la vida en una barranca milagrosa, en otras la belleza de la pradera llena de luz la atribulada vida de los hombres. Lubezki entiende mejor que nadie el alma del renacido Hugh Glass, de tal manera que lo captura en su horror, entregando al espectador el sentimiento de pequeñez frente a la naturaleza y esa impresionante sensación de enfrentamiento y pesadilla que pobló las intenciones de los románticos originales.

En el film, Hugh Glass debe aventurarse en lo incomprensible, la sed de venganza ha roto sus relaciones con la civilización, está arrojado a lo abierto y a cada paso que da se hunde en lo elemental. Lubezki lo sigue en su viaje, no perturba al personaje con imposiciones conceptuales innecesarias, lo deja respirar en el mundo de lo intuitivo y se sirve del Romanticismo y de sus grandes exponentes como Caspar David Friedrich para que el personaje tenga un espacio ideal de operación.

El fotógrafo redescubre para nosotros lo romántico; lo lanza a la mirada del espectador mientras le exige sumergirse en lo terrible junto a Glass. Las imágenes horadan el espíritu y nos desafían a ir a donde sólo el instinto puede llegar. La intención del fotógrafo no es simplemente aprovechar la estética romántica a su favor, sino acometer lo sublime y lo problemático, en donde podremos experimentar la tremenda aparición de la vida.

Cuando un fotógrafo como Lubezki se propone un tema, nos sólo apreciamos la realidad sino que penetramos en ella, nos adentramos en lo profundo de la experiencia humana como quien naufraga en una tormenta poderosa. Esto es quizá una de las justificaciones del arte y del artista a través del tiempo: la posibilidad de entrar en los delirios de la humanidad hasta verlos de frente y conmovernos en un instante privilegiado.

Lubezki acude al Romanticismo para pronunciar los dilemas de nuestro tiempo, no sólo lo utiliza como referencia, más bien lo relanza hasta traerlo de nuevo a presencia, hasta hacer posible la extracción de la verdad de la experiencia humana desde un fondo oscuro tal y como deseaban los románticos. No es casual que el fotógrafo elija está escuela artística para elaborar la estética de “ El renacido”. Si bien, como apunta el filósofo alemán Rüdiger Safranski, el Romanticismo como escuela ha quedado superada por el tiempo, lo romántico sigue vivo y aparece cuando hay una desazón por lo real y una traición de la civilización contra el individuo.

Así, el ojo del fotógrafo nos dirige hacia el camino de la disidencia en el que estamos solos ante una civilización que nos ha traicionado; entonces tenemos la posibilidad de regenerarnos en lo abierto y de hacer uso de nuestros sueños como propulsores de la justicia y de la dignidad. Un mensaje nada despreciable para un mundo como el nuestro que a cada paso nos coloca más cerca del abismo.

 

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Ave, César.

 

El descenso a los abismos es uno de los grandes argumentos de la historia. Las culturas han provisto al imaginario colectivo de leyendas sobre el tema del descenso a lo oscuro, a la hostilidad de los infiernos. Incluso, se puede trazar una línea literaria muy sugerente sobre las grandes obras de la literatura que narran a héroes que se atrevieron a enfrentarse con los estertores del inframundo.

Desde el artero Ulises hasta el melancólico Meursault de “ El extranjero” , los héroes de occidente han sido tragados por el gran pez de la vida que abre sus tremendas fauces para devorarlos vivos. Es entonces cuando el héroe mide el contenido de su carácter y logra concretar el deseo de más vida que lleva en sí la cultura a la que representa.

En su más reciente filme, los hermanos Coen lanzan una versión sumamente original sobre el tema del descenso a los abismos. En una escena en particular, un personaje actúa una rutina acuática en donde es tragada por un gran pez, por una ballena que acto seguido la expulsa por un imaginario espiráculo hasta que la cámara y la actriz casi se tocan en lo alto en un movimiento tan mágico como original. Este baile, en apariencia banal, puede entenderse como una metáfora de las intenciones del filme. Si bien en otros filmes de los mismos directores, la relación de los protagonistas con los abismos es sumamente asfixiante, en ¡ Ave, Cesar! ( Hnos. Coen, 2016), el tono roza en lo cómico y es en realidad una corrosiva burla que encierra en lo profundo una intuición universal : lo que es un paraíso para unos, puede ser un abismo para otros. El hecho de que la figura de Jesús, el gran representante de la inmersión en occidente, permee como una sombra sobre todo el film, confirma nuestras sospechas.

Así, los personajes principales son arrancados violentamente de sus mundos originales para ser depositados en un mundo extraño, en un mini abismo en el que tendrán que aprender a sobrevivir luego de adaptarse a las locuras particulares del pequeño infierno en cuestión. Detrás de cada descenso aparece como responsable directo o indirecto una figura ambigua, demoniaca y santificada a un tiempo; un pequeño demiurgo que es encargado de promover el cuidado de la armonía preestablecida que no puede ser rota más que por el mismo.

En ¡Ave, César! nadie sabe lo que ocurre, la información genera una alta dosis de confusión, el medio para conectarse con la verdad es inexistente, todo es paro y arranque, prueba y error. En este mundo nebuloso quien tiene más poder tiene mayor angustia y esa angustia genera una necesidad de control que cuando se ve en peligro acelerara los mecanismo de dominio hasta convertir el filme en una extraña poética de la infelicidad colectiva.

La heroicidad pervertida que aquí es presentada es lo que logra re ordenar el mundo, sin embargo esto produce presupuestos muy malos para la libertad y para el uso de la voluntad propia. En el prólogo a la versión francesa de su libro “El hombre unidimensional” Hebert Marcuse realiza una revisión crítica sobre la sociedad estadounidense, expresa que una sociedad en la que se disciplina irreflexivamente a quien no somete todas las dimensiones de su existencia a la voluntad de el status quo imperante, esta destinada a la asfixia intelectual y por ende a la autodestrucción.

La crítica de Marcuse y su presencia en el filme no es casual. El robo de la voluntad es el verdadero descenso a los abismo que el hombre de nuestro tiempo experimenta. La perdida de la voluntad en nombre de una armonía preestablecida genera una destrucción y miseria existencial que es a todas luces dirigida por industrias perversas como en ciertos aspectos de la industria cinematográfica en Estados Unidos o la de la televisión en nuestro país.

Los Coen nos cuentan la historia de nuestros avatares con una sonrisa cáustica en el rostro que guarda dentro de sí el sonido de los males de nuestros tiempos.

 

 

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